Skåderi och partisaner

Svensk samtidskonsthistoria, del 1: idéhistorien

 

Lars Vilks har rätt nyligen förklarat att han är först i konstvärlden med att ha med riktiga terrorister i ett konstverk. Kommentaren gäller förstås Muhammedsaken, d.v.s. teckningen av profeten som rondellhund, dödshoten, Säpo, Jihad-Jane, religionskritiken, yttrandefriheten o.s.v. För Vilks är alltså alltsammans – absolut inte bara själva teckningen – ett konstverk, en komplex konstnärlig gestaltning. Denna konstsyn hade före 80-talet varit svårsmält och före 60-talet antagligen idiotförklarats.

 

Lars Vilks

 

Vid slutet av 1980-talet hade nämligen en ny syn på konsten etablerats i Västvärlden. Den Gamla Konstsynen, som hade sitt ursprung i slutet av 1700-talet och etablerades under 1800-talet, hade fått ge vika för Den Nya Konstsynen. Men det var egentligen inte frågan om ett distinkt sågsnitt. Förändringen hade nämligen föregripits i flera steg, från början av 1900-talet och framåt. Enligt den gamla konstsynen var ett konstverk ett isolerat objekt (oftast en målning, ibland en skulptur), enligt den nya är ett konstverk en gestaltning (objekt, handlingar, händelser) plus kontext.

I den gamla konstsynen – romantisk, modernistisk och oftast manlig – var småsuspekta företeelser som metafysik, genialitet, objektiv skönhet och sublimitet viktiga inslag. Skåderi således. Konsten dominerades av måleri, den var alltså definierad genom sin teknik, och konsthistorien var inriktad på en kulturell kanon som visade (den västerländska) Världskonsten i X antal Mästerverk.

För att ett genialiskt mästerverk skulle kunna ta en säker plats i kanon var det tvunget att ligga till sig under en tid – gärna uppemot ett halvt sekel. Därför släpade konsthistorien efter: Samtidskonsten (och den sträcker sig åtminstone typ tjugo år bakåt, ibland längre) kunde omöjligen ta plats, eftersom det var snårigt att begripa vad som skulle stå sig.

Från slutet av 80-talet ser bilden annorlunda ut. Det metafysiska och geniala har fått ge vika för handfasta sociala undersökningar, skönhet och sublimitet har brottats av mattan, måleri är inte längre konstens centrum, tanken på en linjär utveckling där Världskonsten långsamt byggs på med nya Mästerverk har utmanats, och kontexten framträder som en oundgänglig komponent för konsten. Konsten har (ungefär som innehållet i en konstnärs överfulla färgburk) flutit ut åt alla håll.

 

Skåderi

Konstens vagga letar jag inte längre efter i vare sig antiken eller bland urgamla franska grottmålningar. Istället beger jag mig till upplysningsfilosofi och romantiskt tänkande. Här upplevde nämligen skåderiet sin gryning. Immanuel Kant märkte att världen hade splittrats; det fanns inte längre någon given enhet. Men han såg en lösning på problemet – världen kunde harmonieras! Och verktyget var estetiken. Det estetiska, det sköna, fanns nämligen som en länk mellan svårförenliga poler.

Enligt Kant saknar det sköna riktning: Det vackra hänger samman med ändamålslös ändamålsenlighet – skönhetsupplevelser är beroende av att vi inte upplever nytta, att vi ger vår mentala utrustning fritt spelrum. Och skönheten finns, enligt Kant, i första hand i naturen, hos t.ex. fåglar och blommor. Kant öppnade för romantikens intresse för det sublima i naturen: djärva klippor, höga vattenfall, mörka åskmoln, hotande vulkaner etc.

 

Marcus Larson. Vattenfall i Småland. 1856.

 

Men också den tämjda naturen, trädgården, kan omfatta denna skönhet: Kant såg trädgårdsmästaren som någon som målar med former. I välskötta men samtidigt fantasifulla och oregelbundna trädgårdar kan fantasin få fritt spel. Det sköna kan alltså vara konstgjort; det skapade objektet uppträder som något som liknar natur, och när ett konstnärligt geni åstadkommer skönhet, kan publiken uppleva konstverket som om det vore den skönaste natur.

Kants idéer skärptes av Friedrich von Schiller. Han påstod faktiskt att konsten är bättre än naturen på att förmedla det översinnliga innehållet. Hos Kant var konstens funktion att imitera naturen, hos Schiller blev det skapande geniet istället en suverän förmedlare av andliga värden.

Geniets uppgift var fortfarande att harmoniera världen, som hade stått ur balans sedan antiken. Men men. Utsikterna var inte särskilt lysande: Konstnären kan nämligen blott imitera de klassiska idealen, det är omöjligt att nå upp till originalens perfektion. Och hela projektet var närmast utsiktslöst: Konsten tog på sig en större uppgift än t.ex. politik och annat samhällsliv – den skulle ensam åstadkomma den behagliga jämvikten, tillvarons totala harmoniering.

Det konstnärliga skådandet upphörde inte med modernismen, det stora kulturhistoriska bidraget under första halvan av 1900-talet. Genialitet, skåderi och måleri stod fortfarande högt i kurs. (Däremot förändrades uttrycket – fatta penna och linjal och dra en medianlinje från de tidiga impressionisterna till högmodernisterna, så märker du säkert en rätt stadig rörelse mot formell reduktion.) Inte bara Kandinskys uttryckligen andliga måleri blev utsatt för skådande utan också t.ex. Malevitjs och Mondrians geometriska och kulörta svångremmar.

 

Mondrianinspirerat konstverk

 

Först under 1900-talets sista decennier kunde publiken sluta att kisa med ögonen (upp i det blå eller in mot självaste själen) i mötet med konsten.

 

Partisaner

Partisaner bryter in. Den nya konstsynen var, som sagt, implementerad på slutet av 1980-talet. Men långt tidigare – rentav redan i vissa modernistiska rörelser – började oron i leden att märkas. Marcel Duchamp, fransk konstnär och skulptör, ställde ut ready-mades (massproducerade vardagsföremål) som konst redan på 1910-talet. Mest känd är antagligen Fontän (1917) som helt enkelt är en omkullvält pissoar. Redan här syns den negativa hållning till den traditionella konsten som senare skulle bli oumbärlig inom 1900-talets progressiva konst. Duchamps ready-mades var verkligen illa skickade för skåderi.

 

Duchamp. Fontän. 1917.

 

Duchamp engagerade sig också i den rätt bullriga dada-rörelsen, en avantgardistisk kulturriktning som stod i zenit omkring 1920. Hit sökte sig också bl.a. Hans Arp, Hugo Ball och Tristan Tzara. Dada-rörelsen fungerade som en snärtig kulturell piska över ryggen på det samhälle och den konst som hade drivit fram första världskriget. Dadakonsten var ett slags antikonst; traditionella markörer för smak och skönhet monterades raskt ner, och konstnärspositionen var anarkistisk. Av någon anledning blev dock rörelsen i sig en återvändsgränd. När det gamla slottet var raserat, fanns det inget kvar att riva. Ruinerna rök, fåglarna hade tystnat. Och?

Duchamps och dadaisternas ambitioner var dock inte förgäves. De räknas nämligen som inspiratörer till nästa tunga framstöt mot den traditionella konsten: 60- och 70-talets konceptkonst. Här har idén företräde framför estetiken. Konstverket är en gestaltning eller dokumentation av själva idén, inte nödvändigtvis ett objekt. Hantverksskicklighet är ointressant, konsten är ingen fetisch på en penningstinn marknad. Eftersom konstverket inte behöver identifieras i ett speciellt objekt (t.ex. en målning eller en skulptur), kräver det inte heller någon speciell lokal eller institution. Konceptkonsten är alltså i mindre grad beroende av gallerier och museer än traditionell konst. Till tidens inflytelserika konstnärer på den internationella arenan hörde t.ex. Joseph Beuys och Judy Chicago.

Konceptkonsten har en koppling till popkonsten, där masskultur plockades upp i konsten. Inriktningen, som hade sin högsommar på 60-talet, backade inte för att utnyttja reklam, film, populärmusik, vardagliga konsumtionsvaror etc. i konsten. Andy Warhol och Roy Lichtenstein uppträdde på den internationella scenen, Öyvind Fahlström tillhörde de svenska konstnärer som påverkades av popkonsten.

 

Fahlström

 

Omkring 1980 tog konstdebatten ytterligare ett steg; den började matas med postmodern teori. Referenser till blytunga kultur- och samhällsteoretiker som Barthes, Baudrillard, Derrida, Foucault, Lyotard och Lacan färgade diskussionen. Metodiskt handlade postmodernismen om dekonstruktion; etablerade dikotomier som original-kopia, manligt-kvinnligt, högt-lågt, subjekt-objekt etc. dekonstruerades, och kritiken av modernismen nådde nya höjder. Många spetsiga konstnärer – t.ex. Cindy Sherman, David Salle och Jeff Koons – kunde smidigt begripas med hjälp av postmoderna idéer.

Att den postmoderna konsten led brist på traditionellt konstnärligt uttryck, var egentligen inget större problem, eftersom man kunde luta sig mot välsnidade teoretiska kulisser. Dessutom tilldelades förresten måleriet äntligen en ny position: Det kunde inte längre särbehandlas, det saknade numera definitivt licens inom konstens Formula 1. För konstens del innebar postmodernismen en hel del, bl.a. följande insikter som i stort sett står sig fortfarande:

 

1. Konsten har ingen given existens i världen, den är nämligen en mänsklig uppfinning, inte upptäckt.

2. Konsten har ingen särskild estetisk identitet, det finns ingen inre egenskap som förenar alla konstverk.

3. Skåderiet är övergivet, konst behöver inte knytas till parapsykologi.

4. Kontexten är en oundgänglig del av konstverket.

5. Modernismen är sänd till Hades. Vad dödsfallet innebär konkret är det dock ingen som riktigt vet?

 

Den postmoderna konsten stod i zenit under andra halvan av 80-talet, men redan ett stycke in på 90-talet började den tappa mark. Citat, kitsch, tecken, pastischer, ironier etc. ledde till allvarlig utmattning. Konsten behövde stå i kontakt med vardagsvärlden och tilldelas mer handfast socialt innehåll. Oavbruten dekonstruktion och teoretisk glans blev i längden tröttsam. Konsten roterade i en inåtvänd spiral.

Vad tog vid? Någon standardetikett har ännu inte etablerats. Men ibland används (mer eller mindre lyckade) uttryck som postpostmodernism, performatism, hypermodernism, altermodernism, digimodernism och pseudomodernism. Kanske kommer något av uttrycken att sätta sig i framtiden. Vi får se. Under de senaste femton åren har hursomhelst socialkritik i olika versioner varit ledstjärnan inom den avancerade konsten. Samtidskonsten kan mellan tummen och pekfingret summeras såhär:

 

1. Socialkritiskt innehåll. Teman för konsten: genus, etnicitet, klass, sexualitet, politik, livsåskådning, vapenindustri, religion, ideologi, kolonialism, ekonomi, etik, ekologi etc.

2. Globalisering. Världen blir samtidigt större och mindre.

3. Digitalisering. Multimediala konstverk. Global elektronisk spridning.

4. Relationell estetik. Publiken är medskapare, interaktion mellan publik och konstnär.

5. Undersökning. Konstnären undersöker och problematiserar. Konsten kryper intill (utan att egentligen snudda vid) vetenskaplig forskning och grävande journalistik.

 

En konsekvens har blivit att själva konstrummet har förändrats; en konstutställning är inte längre ett rum för kontemplation och skåderi utan snarare en fysisk eller digital arena för information, underhållning och kritisk reflexion. Flera av de beryktade konstnärerna på den internationella scenen – t.ex. Damien Hirst och bröderna Chapman – har blivit rikt belönade storstjärnor. Men knappast genier.

 

Hirst. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. 1991.

 

Inom den socialkritiska ramen får Lars Vilks påstående om att han är först i konstvärlden med att ha med riktiga terrorister i ett konstverk ledigt plats. Hans konstverk (som alltså startade med den i sig rätt simpla profetkarikatyren) har ju uppenbara socialkritiska drag, är beroende av globalisering, drar nytta av spridning över nätet, gör publiken (bl.a. terrorister och journalister) till medskapare och är uppbyggd med en laborativ, problematiserande strategi. Inget annat att vänta.


 

Några frågor? Kontakta mig!


 

Sidan uppdaterades senast 2010-04-29 av Fredrik Sandblad